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[佳作讲评] “神秘房间”和荒诞戏码中的真实——墨白小小说研究

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发表于 2019-3-17 17:24:28 | 显示全部楼层 |阅读模式

“神秘房间”和荒诞戏码中的真实
——墨白小小说研究

刘敏

  坦白来讲,墨白的作品绝不属于 “好读”行列,若是想要追求故事趣味性,情节跌宕起伏效果的话,那么你恐怕要失望了。并不是说他小说有多么晦涩难懂,而是其内部始终有一种内在的紧张,这种紧张使得读者在阅读过程中不得不停下来思考。所以说读他的作品并不轻松。他不会可刻意迎合读者,更多地是凸显感觉、情绪或氛围,旨在引发人精神层面的思考,心灵的沉思。他的小小说亦是如此,和讲“好故事”相比,他更注重讲好“故事”,正如他自己所言“重要的不在于写什么,而是在于怎么写”。因此,他的小小说也更重视整体氛围、情绪及感觉地营造,渐而让潜藏在文本中的哲思慢慢溢出来。墨白的小小说,让我们往往很轻易感受到“神秘”和“荒诞”的弥散,弥漫着无法释怀的痛苦和难以排解的孤独。通过走进墨白小小说中的“神秘房间”,观看他笔下一幕幕荒诞世界的戏码,我们可以探寻到他对生存的追问、对历史的反思、对欲望的书写、对世界神秘的探寻、对苦难的解读以及对人性的呈现等深沉话题地思索。对这些话题的关注,在如今日益娱乐化和快餐化的时代氛围下,显得更为沉重,也弥足珍贵。

走进“神秘房间”

  解读墨白的作品,走进他作品中的“神秘房间”是一个不错选择。

  “神秘”是墨白文学作品的一个显著特征,其小小说自不例外。关于墨白小说中的“神秘”色彩,被以往研究者、评论家反复提及。的确,墨白文学作品中有着浓烈的神秘色彩,这显然已构成他创作的底色,正如他自己所承认的,这是他的“写作策略”和“小说立场”。

  在有关神秘的书写中,墨白想要呈现的是世界的不可理解、人的无法理解以及命运的诡秘绵邈,强调了直觉对主观世界的感知。神秘在墨白那里成为某种不验自明的超验性存在,是存在于日常生活缝隙中的一种自我的且真实的生命体验。

  他曾说过,“神秘,这个词与我们的现实生活也紧密相连。走在大街上,当您对面走过来一位陌生而漂亮的女孩或者一位陌生而面容苍老的男人的时候,您对她或他了解多少呢?她是个良家妇女还是个妓女?他是个老知识分子还是一个杀人犯?你可能什么都不知道。她或他的生活,她或他的一切对于我们就构成了一种神秘。每一个人都是一个神秘的房间。那么您在别人的眼里呢?同样也是一一间神秘的房子。我们每天都面对着这样的生活,就连我们自己也不知道在即将到来的那一时刻会在我们的身边发生什么样的事情,我们不知道,未来对于我们每一个人来说永远都是神秘的。”(1)透过这段话,可以看到在墨白那里,我们每个人对他人来说都是一种神秘,是不可理解的。这颇有萨特“他人即地狱”的色彩,强调了人和人之间的隔膜,无法完全的沟通和理解。“现实生活中的神秘是我写作的策略,同时也是我小说立场。”由此可见,走进墨白笔下一个个“神秘房间”,才能更好破解他小说世界的密码。

  (一)具有梦幻式特征

  墨白小小说中的“神秘”具有梦幻式特征,主要通过意识的流动和独白的艺术技巧来表现,进而呈现出一幅幅梦幻与现实相互纠缠、错乱的画面。如《诗人》中女孩梦呓般的独语,渲染出整篇小小说神秘的死亡气息。“我“在火车上通过女孩的《海子诗全集》试图与她交流,但在交流的过程中,女孩始终沉浸于自己的世界自说自话,而她独语的内容始终围绕海子的死亡和孤独,全然没有融入到和“我”的交流对话中来,“她梦呓一样的话语确实使我们感到交流的困难。”我们因对女孩的无法理解结束了这场对话。整篇小小说的氛围始终笼罩在女孩关于死亡和孤独的独语以及我们对女孩的不理解的情绪氛围之中,随着情绪的推进,神秘的气息逐渐弥漫开来,最后女孩落水身亡的结局也就不出乎意外了。

  《孤独者》中孤独者在阴郁昏暗的土地上茫然地行走,这一行为本身就带有“神秘性”。主人公主动疏离人群和排斥自我,并将行走演变为一种义务。而当孤独者遇见女人之后的一系列内心独白更将神秘色彩推向高潮,在黑暗中孤独者触摸到女人,“使他惊恐的是,他在那个女人的头上没有找到一根头发” “这是一颗什么样的头颅”,再一次的触摸使得孤独者进一步思考“我是谁呢?就是他等待的人吗?”此时现实已经在孤独者那里开始错乱,同样两个受伤的灵魂彼此依偎在一片漆黑之中,女人的真情开始唤来孤独者情感的复苏,就此这种神秘和阴冷因二人的感情而渐渐消失,却难以消解,因为很快孤独者便意识到自己“行走”的义务,思索到“明天自己是在这里留下来,还是在情人呼唤他的声音里再走向远方?”(2)通过他的思索和情绪的流动,继续延续了全篇的神秘气息。

  《现实的颠覆》通过谭鱼意识的流动来展现时间的神秘性,这里的“时间”不再呈现连续不断、不可逆转的状态,而是碎片化的、断裂的,甚至是多维度的,并且出现主观时间和客观时间的冲突,不免让我们思考什么是时间?什么才是真实的时间呢?由对时间的思考认识到客观世界的另一种可能性的存在。奥古斯丁说过, “时间究竟是什么? 没有人问我时,我倒清楚;当有人问我而我想要解释时, 却茫然了。”海德格尔也说过, “像存在一样,时间以同样的方式通过日常的 观念为我们所熟知。但是一旦我们开始去阐释时间的本性,它还会以同样的方式为我们所不熟知。”(3)墨白在其小小说中也道出了时间的不可知性和神秘性此外,《阳光》《丧失》全篇运用独白和意识流动的技巧,真实地呈现出现代人的病态心理和精神地失落,而《结构》则借醉酒之人的自言自语,将现实和错乱的意识完全纠缠在一起,颇有谐谑调侃的色彩。《老鼠》更是通过“我“内心对老鼠不停地控诉和厌恶,体现了生活的种种烦忧和繁琐。“老鼠”在这里即是实在的老鼠,同时也象征生活的繁琐对我们的侵袭和牵绊,扰得“我”不得安宁无法安然入睡,也使得读者受到“我”情绪的感染而陷入这种焦灼烦躁的氛围之中。

  墨白笔下的人物总是不自觉地陷入现实同梦幻的错乱之中,让错乱的意识和现实互渗,不仅使其小小说蒙上一层奇幻的神秘色彩,同时展现了人的生存状态,将人生如梦的恍惚感在感觉地互相敞开中得以体现。墨白小说中的“神秘”是对理性世界的怀疑,在梦幻和现实的界限呈现世界的不可理解和命运的诡秘绵邈。

  《红月亮》开篇便利用四平的幻觉将读者带入神秘的氛围之中,四平和秀儿来到颍河镇时,突然四平看到“大姨驼着背立在颍河大堤上,风从河道里吹过来,拂着她的衣襟和花白的头发,发出呼哒呼哒的响声。”但是当秀儿拉了他一把时,“他怔了怔,擦擦眼,大姨的身影不见了。”读到这里读者才恍然知道四平刚才看到的情景全部是他的幻觉,后面四平也道出自己多次出现这种幻觉“看到大姨在那路口站着。”

  《胡杨林》中来到巴楚境内的“我们”看到了这样一幕:一位白发苍苍的老人,他手持一把坎土曼,正弯腰在一棵粗大的胡杨树下挖掘。他在找什么?他的妻子,一位上海女人,在她临死的时候他曾经许诺要带她回家。但女人死后埋葬处的坟头被夏天的河水冲平了,老人找遍整个树林都没有找到,只得不断挖掘,一晃便是几十年。而老人挖掘的这一行为,对“我们”来说像梦一样充满了神秘色彩,“这梦一样的情景,使我们想起了凡·高,想起凡·高笔下火一样的麦田。”对我们来说无法理解且像梦一样的事情,在老人那里成为理所应当,在胡杨树下挖掘就是老人生活的原貌,即便几十年无果也没有影响他的坚守,“挖掘”背后是老人对诺言的践行,是对妻子真情的表达。反观到自身,由此“使我们突然萌生了一种遥远的孤独。”这种孤独感是对现代人的诺言和感情的反思。

  《飘逝》讲述了一位与女友分手后的男子失魂落魄的精神状态,在出远门的路上,男子始终沉浸在自己的意识活动中,而在现实中他像一个影子或幽灵,毫无目的的行走在人群中,乃至对女孩的死亡都无动于衷。正是在对男子错乱的意识和毫无目的的行走的描写,一方面给整篇小小说增加了神秘的气息,另一方面更是呈现了现代人精神的失落以及对现实生活的漠然。

  (二)对人物梦境的关注

  墨白的部分小小说也有对人物“梦境”的关注,梦本身就具有不可解释性和神秘性。关于梦,在柏拉图看来“梦是一种感情的产物”; 亚里士多德认为“人能从梦中得出患病的信号,还可以治疗他";阿弗雷德·阿德勒又认为“一个人做梦是有其目的的。”当然,对于梦的解释最被广泛认可的是奥地利精神分析学派的创始人弗洛伊德的研究,在他的《梦的释义》中解释到,梦是一种心理现象,是人类心理上的一种真实。“这种‘真实’是人类的潜意识活动而呈现出来的臆在而虚幻的世界。”梦是人类理解潜意识的“通道”,通过梦境在一定程度上可以看到潜藏在人类内心深处的潜意识。因此,在弗洛伊德看来,“梦是一种抑制的、受压抑的愿望的伪装的满足。”如《飞翔》中呈祥连续做了两个梦,在第一个梦里他想要回家,可是无论如何他都无法乘上返回家乡的客车。另一个梦是他要到城里去,可是找不到城门“他沿着又高又大的城墙一直往前走呀走呀,一直走到日落西山红霞满天,他也没有找到进城去的门。”最终在梦中他也没有进到城里。从呈祥的梦境中我们很容易可以瞥见他的潜意识,这两个梦不论是从城返乡还是从乡进城,都流露了他想要逃离乡土的意识,从潜意识流露到梦境之中。同时,这两个梦还具有隐喻象征性,呈祥作为从乡进城的务工者,一直想通过高考真正留在城里,“非得到这城里读大学不可!”但现实的境况如何呢?在他的梦里其实已有所预示,预示着他真正融入城的失败,同时也预示了他无法再真正返回自己的故乡,摇摆在城乡之间,由于城的拒斥和乡的无法返还最终失去真正的归属。这也揭露了当下从乡进程的青年人和知识分子的现实境况。《鼠王》同样利用梦境,读者可以瞥见鼠王的潜意识,“在梦境里一次次地渴望再次捕到那只从他手里逃走的真正的鼠王。”可以看到鼠王对抓到“鼠王”的执念,将潜藏在鼠王内心的欲望展露无遗。

  (三)神秘的宿命色彩

  在中国的神秘文化中,宿命意识是其中一个被世人熟知的观点,墨白笔下的人物有时也会附着着神秘的宿命色彩。小说中人物宿命性的生活,在命运的支配力量下,忍受毫无来由的厄运,并在这种无处不在又无法把控的神秘力量下,感受着深深的裹挟感以及生命的漂浮感。在显性叙事的表层之下,有一双无形的手在操控一切,这双手充满了无所不能力量,牵引着故事人物的命运发展,同时让读者感到一种无力的宿命感。看似偶然性的事件,其实是隐秘力量的操控代替了事情发展的因果关系。因此,在宿命感的笼罩之下,人的生存变得更为神秘且无法理解。

  《鹅魂》中老斜的死,其实有一种“善有善报,恶有恶报”的传统的宿命感。《诗人》中女孩的死,看似是偶然性的不幸落水身亡,但通过全篇女孩关于死亡和孤独的呓语,潜在地营造出“偶然性”的不可避免,因此不论是意外落水身亡还是主动投湖自杀,女孩的结局命运最终会指向死亡,在宿命干的笼罩下人物命运早已注定。

  《真相》中馆长的死,更体现了命运的强大力量,在宿命的安排下人们难以逃脱命中的劫数。馆长是一名周易专家,“他对未来事件的预测在人们的传说中接近神话”,值得意味地是他最终死于自己好友之手。而好友正是在馆长的指点下,才从中学教师一步步走粮食局长的地位。巧合是这样发生的,好友为了自己的前途,出资十万雇杀手做掉与自己作对的人,然而馆长和将要被杀的人很相像,因为杀手鬼使神差的误认,而导致了馆长的丧命。这一系列看似巧合的背后,其实是命运的主导力量在作祟,从天而降毫无来由的厄运似乎是一种偶然,“命运之神正是通过一个个偶然的、神秘的事件来操纵和主宰人们的命运的。”(4)这些小小说中透露出的宿命意识,其实潜藏着墨白对生存的虚无和人生荒诞的悲观的认识。

  此外,墨白小说整体氛围的神秘性主要体现在他对艺术情境的神秘化处理,评论家郝雨评价道:“墨白小说中善于创造艺术情境的神秘化,但又绝不是刻意制造外在故事的离奇怪诞和扣人心弦,他的小说的神秘性完全是一种感觉,是情绪和生活现实有机融合而形成的艺术性。”(5)其小小说中的艺术情境也是如此,在情绪和感觉的营造中,刻意淡化人物的行动,弱化情节的波澜,增强内在意识的流动,渐而将这种神秘的气息弥漫开来。

  总之,墨白关于“神秘“的书写延续了他以往的超验性和非理性的神秘风格,颠覆了我们传统的阅读经验,以诗意的方式描绘神秘的世界,将我们带入陌生化的、独特的神秘境界之中。走进墨白笔下的“神秘房间”,我们通过他梦幻式的表达,对梦境的关注,宿命感的融入以及对艺术情景地神秘化处理,可以清晰地感知到他“神秘”背后的内核。在墨白那里,生命除了经验的生存,还有超验的存在,现实并不一定是真实的,真正的真实还可以是由人类主体精神所衍生出来的主观真实。正是这种对理性世界的怀疑,构成了墨白神秘主义创作的根基。墨白笔下的神秘是对另一种“真实”的探寻,突破人们对客观世界的认知,消解正常人眼中习以为常的世界,给麻木的灵魂撬开一线新的可供审视和关照的空间。在神秘的世界中,表面真实的东西成为不可靠的存在,我们赖以生存的客观世界和主观世界无处不在上演着一幕幕荒诞的戏码。

以真实演绎荒诞

  不论是神秘氛围地营造,还是对“梦境”地书写,都体现了墨白文学创作上的苦心经营,具有很强的先锋性。除此之外,墨白的文学创作的先锋性还体现在他作品中的荒诞性。在墨白的小小说中涉及到人与世界的断裂、异己力量的神秘难解和充满敌意、命运的无法理解以及精神的失落状态等,都体现了强烈的“荒诞”色彩,同时这也是造成墨白小说解读困难的原因之一。他往往通过一个个荒诞的故事来表现人的精神失落和生存困境,重视人在世的主观体验和感受,以此来关照个体命运、行为与精神状态。

  “荒诞”,是存在主义哲学的重要命题,并且存在主义哲学家大都有相关论述但在界定上各执一词、各有所见,而学界主要以加缪的论述为主。加缪在《荒诞推理》对“荒诞”这样界定“在被突然剥夺了幻想和光明的世界中,人感到自己是局外人。这种放逐是无可挽回的,因为对故土的怀念和对天国乐土的期望被剥夺了。这种人与其生活的离异、演员与其背景的离异,正是荒诞感。”也就是说“荒诞”是人与世界的断裂关系或冲突关系。同时,“‘荒诞’亦是人与世界关系之维系,即‘荒诞’取决于人,也不多不少地取决于世界。荒诞是目前人与世界惟一的联系。”(6)因此,荒诞在加缪这里有两层含义,荒诞既是人与世界的断裂,又是人与世界的联系。

  由上加缪对荒诞的界定来审视墨白的小小说,其中的荒诞色彩主要通过以下层面表现:人与世界的疏离断裂;人的精神的失落;异己力量的神秘难解和充满敌意。

  (一)用人与世界的疏离展示荒诞

  《癫狂艺术家》《雕塑家》和《行为艺术》都以艺术家独异于世人的生活方式或生活处境展示荒诞,透露出人与世界、社会及他人的疏离。

  在《癫狂艺术家》中,艺术家背离习惯常规以一种“癫狂”的态度面对世界,以非常规的眼光审视世俗世界。在他眼中,日常生活中的正常人是“病人”,是“关在铁笼里面的怪兽”,更是“欲望机器”,而精神病人才是“正常人”。正如他所说的,“居住在精神病院力的正常人视为邪恶的异己,其实你们才是病人,或者你们都是机器,被欲望所驱使的机器”,指着围观群众说“你们这些人都是欲望机器,你们像疯子一样不停地运转,相互冲撞,相互仇恨”。因此,在“癫狂绘画与行为艺术展”上,他展出的绘画都是两年来在精神病医院跟踪病人得到的作品,并且行为艺术表演请来的也全是精神病人,自己随之又上演了一场“死亡”的行为艺术。小小说中癫狂艺术家的行为看此荒诞,这是他主动与常规世界保持距离所采取的策略,乃是一种清醒和对荒诞的正视。在荒诞感的笼罩下,癫狂艺术家采取的手段便是用反抗荒诞的形式成为荒诞的人。

  作者在《行为艺术》中用了的大量笔墨描写了民俗家学习接近失传的土陶制作工艺的不易,土陶制作过程的繁琐复杂以及他对这些陶器制品的痴迷。但在小说的结尾这些陶器品却没有店面愿意出售,却又因堆放在街道里引来市场管理人的阻挠,在争执中,民俗学家以破环陶器的形式进行了反抗。这种反抗建立在他的痛苦上,让破碎的陶器片划在心口,流出沉痛的血液。民俗学家与社会的疏离,来自于文化价值的失落。民俗学家努力传承文化工艺的想法在文化价值失落的世界里充满了矛盾,因此注定了民俗学家的行为与现实产生冲突。这正是萨特所认为的“荒诞是世界的不合理性与人所追求的合理性的冲突。”(7)当民俗学家感受到生存的异常产生无能为力时,荒诞便展现在眼前,由此感受到人与存在的分离。此外《陪法场的人》中的雕塑家也同样对生存的异常产生质疑且无能为力,让读者感受到价值的无意义和历史的荒诞感。

  (二)用现代人精神的失落展示荒诞

  在墨白的小小说展示了现代人各方面的精神失落,由在庸常机械生活中的精神麻木和自我的丧失,到信任的缺失,再到欲望的不加节制,现代人的精神世界在墨白小说中处于全面崩塌状态。

  《丧失》《阳光》中的“我”都是丧失了自我的现代人,全篇都通过“我”的意识的流动将现代人的病态心理细腻地呈现出来,其中以《丧失》最具表现力。《阳光》这篇小小说充满了讽刺意味,一个丧失了遵循自我意愿生存的人,内心世界阴暗,充斥着嫉妒,但却对阳光有着强烈的渴望和执念。《丧失》中的“我”在权力机制的裹挟下,成为一个异化的人完全地附庸于“领导”,“领导”在这里具有象征意味,即象征着权势权威。“在我的生命里我不能没有他们。上班的时候,没有他们我就不知道应该怎样来安排自己。如果没有他们的目光,我不知道自己应该去喝茶还是去看报纸;如果没有他们的语言,我不知道自己应该是坐着还是站着;如果没有他们的身影,我就会变得焦躁不安,无所适从;没有他们的脚步声的时候,我就会变成一一只绿头苍蝇,在白色的墙壁之间撞个不停……”(8)从这段话可以看出“我”的完全异化,自我的完全丧失。此时,“我”自身的存在本身变得可疑,所采取的行动更为滑稽可笑。“我”的心理看似荒谬夸张,其实呈现的是现代人的通病,墨白将现代人在社会规约与群体羁绊下丧失了自我感知与自我能力的病症进行显微化处理,进而真实地再现了丧失了自我本质的人的荒诞性。正如萨特1965年以“他人即地狱”为题发表演讲时,曾说:“世界上的确有相当多一部分人生活在地狱里,因为他们太依赖别人的判断了。”(9)《红陶》《鹅魂》《鼠王》《赌玉》等都透露出有关欲望的书写。《红陶》中的女人在欲望地支配下,忘记了肚里的胎儿,只沉浸在红陶中为何物的猜想之中,她想“里面是什么,是金子还是银子?要不就是元宝?”最后随着红陶的破碎,正在她感到可惜时“有一块东西从她的裆里掉了下来”“孩子……怕是要流了”。可见,当生命和金钱摆在同一位置时,在欲望地操控下生命是如此不堪一击,平静话语下潜流着欲望对人可怕的侵袭力量,因理性的缺席而进一步加剧了欲望的破环力。《鹅魂》是一个更为荒诞的故事,老斜为了鹅蛋而去杀鹅,最后反被鹅吓死,正是贪欲致使他丧命。《鼠王》描写了人与兽的殊死搏斗,充满了奇异色彩,文中鼠王对逮捕那一只肥硕身子如羔羊的“鼠王”有着强烈的渴望,乔治·巴塔耶曾说“人的思想和行动的最后动力不是意识,不是理性,而是欲望”,其实鼠王对捕到“鼠王”这一行为已经转化为欲望,而长久绝望的等待更加剧了他的欲望,因此当他捕到它时“长久以来积存在体内的仇恨涌上来,他就用一根铁丝把鼠王的尾巴穿透”,但是他没有让它立刻死,他说“咱不能就这样完结”便在鼠王身边“叙说着多年来它的愿望”,从中可以看出人的欲望本能,以及欲望压抑下人性的可怕 。

  在《失语者》《哑巴》等作品中还表现了人与人之间的难以沟通以及人的孤独状态,《寻找》《最后》等表现了人与人之间信任的缺失。因此,墨白在整体框架的荒诞下,展示了现实世界人的精神失落的真实面貌。

  (三)用异己力量的神秘难解和充满敌意展示荒诞

       墨白小小说中有某种具支配性的荒谬力量的存在,最明显的便是时代和权力的裹挟。不论《陪法场的人》中的遇罗克、《银匠》中的银匠,还是《法医》中的傅雷夫妇等,他们作为特殊年代压迫下生存的人,在他们身上都裹挟着时代或权力的支配力量。围绕在他们身边是这种隐秘的支配性力量,神秘难解又充满敌意,让人无力反抗甚至无法抗拒,通过他们荒谬的遭际进而展现了历史的荒诞性。

  墨白擅长运用叙事的技巧来建构他笔下的荒谬世界,虽然呈现出的是一幅幅荒诞的图景,但透过形式的外衣可以看到其中最为真实的生活本质。他用冷静且深邃的眼光观察到现实生活的悖谬和荒诞,进而以真实演绎荒诞。通过一个个荒诞而奇异的故事表现了现代人的生存困境,揭示现代社会下自我的丧失、欲望的膨胀、理性及信任的缺失等病症。此外,墨白利用心理的真实和主观感受的真实来建构他的小说世界,在叙事上注重细节的描写,透露出荒诞图景下真实性和可信性。细致入微地描写场景,不介入或很少介入叙事,以冷静节制的态度呈现故事,再现了现代人的生存的境况。

  此外,墨白的小小说还有很多关于“寻找”题材的故事,如《寻找歌手》《首长》《胡杨林》《孤独者》《追捕者》《赌玉》《流放地》《寻找》等,但这些“寻找”皆以无果告终。墨白曾经也提到过这点,“我们要寻找某一事物,可是偏偏有许多与这一事物无关的事物扑面而来,成为我们生命的一部分,看上去它是那样无意义,实际上它对我们十分重要。我们寻找结构的过程就是对于结果的消解,我们一腔热血为了一个个目的而去付出,而它的过程却显示意义,渐渐地演变成结果,而我们却对此不屑一顾。”(10)正如《孤独者》中的孤独者在寻找情人的路上,被一位突如其来的老人拦下,让他帮忙充当自己女儿的男人——那个已经死去的男人。当孤独者与女子拥抱时,久去的真情被唤醒,这种感情让常年游走的孤独者陷入苦苦地思索,“明天自己是在这里留下,还是在情人呼唤他的声音里走向远方。”时间和空间被不断朝着远方行走的寻找者抛在脑后,最后只剩下“行走”这一行为,“行走逐渐地演变成了他的义务”。《流放地》中孤身一人在巴楚境内不断寻找母亲的孩子,作者没有交代他是否找到了自己的母亲,但我们知道他的寻找仍在继续;《胡杨林》中的老人用了几十年的时间挖遍了整个树林仍没有寻找到自己妻子的尸骨,并且挖掘仍在继续不曾停下。这些小说中的人物都在寻找某人或某事,且皆未果。这种寻找也充满了荒诞和无意义感。但寻找者主动去“寻找”这一动作,有意识选择自己的行动便是对无意义地反抗,这种反抗恰恰赋予了人及生命的意义和价值。正如希腊神话中推石头的西西弗斯,触犯众神的西西弗斯,被惩罚去把一块巨石推到山顶,但由于巨石过重,每次刚到山顶便再次滚下山去,西西弗斯不得不再次推上山,就这样不断重复推石头的动作,永无止境。看似无效的推石头行为,其实蕴藏着西西弗斯的反抗精神,正如加缪曾说过: “活着就是使荒诞活着”(11) ,反抗是既绝望又必须行动的行动。

边缘姿态:民间叙事立场

  墨白绝大多数作品从来都不以宏大历史叙事为中心,而是采取疏离于宏大叙事的“边缘化”写作姿态,秉持人文关怀和人道主义同情,为社会底层群体发声,表现底层的生存和苦难。站在民间叙事立场能够与主流话语及权力话语保持一定的距离,来反思和审视意识形态和权力机制。

  《枪手》记述了“我”在颖河镇遇到一位老人后所发生的故事。这位老人曾经是文革期间执行枪决的枪手,他向“我们”讲述到他曾执行过沙飞的军法处置,那是他第一次拿枪对着活生生的人。老人的故事引发了“我”一系列思考,“是谁给了我双手托起一支枪对准另外一个人的权力?是军事法庭的判决。”“又是谁给了军事法庭判处一个人极刑的权力?”“在这个世界上,有多少人死于这种判决?”“那些持枪的手,那些持枪对准自己同类的手都长在谁的身上呢?”在这里,作者直接指向语言背后对权力世界的思考。《陪法场的人》通过雕塑家创作关于“人权”主题的雕塑的经历,描写了在文革期间曾经陪过法场的遇罗克的故事,来呈现对人权和文明的思考。这两篇小说中的老人和遇罗克都经历过文革,但作者没有直接表现他们在文革时期的生活,而是从当下的生活出发牵扯出过往的故事,打破时间的局限性,引发读者对权力机制的思考。

  除了对权力、人权和文明的思考,他的很多作品也叙述了底层弱势群体的痛苦。在《弑父者》《哑巴》《胡杨林》等作品中都有体现。以《弑父者》为例,小说讲述一个儿子安乐死自己父亲的故事。备受病痛折磨的父亲,请求儿子永贵给他找根绳子让自己去死。文中写到三十多岁的永贵为了给父亲之治病耗尽了家中的钱财,至今还没结婚。并且一个三万多的手术就足以压垮一个家庭,可见其生活的艰辛。作者对底层弱势群体的痛苦地关注和书写,主要来自于他深刻地自身生命体验,就是说“个人认知和想象世界的方式牢牢地规定了作家的写作态度,并深入其文本审美的肌体的筋骨之中。”(12)虽然墨白写痛苦,但并不是单纯的为了表现痛苦本身,而是超越痛苦,去探究其背后的成因和救赎。

  墨白曾说过:“文学之所以对我们重要,不但是文学把人类的幻想、语言、思想、追求和快乐的奥秘推到了极限,而且是因为它所要表达的首先是人类的痛苦。”(13)因此他的作品中即便像《老酸奶》《终点》这些带有温情的故事,仍无法排解植于墨白血液中内在的痛苦。这种对底层弱势群体痛苦地书写,更是他锐利眼光背后温情的人道主义关怀和同情。

  最后,关于墨白小小说中的语言,其语言灵动,有意味。小小说叙事语言常采用场型语言,所谓场型语言“主要是一种建构性的语言,一种立体的、空间的语言,它依赖于表象和意象的自由拼接,它作用于作者和读者的直觉和顿悟,从而创生出审美的新质,创生出文学作品的氛围、气韵、格调、情绪。”(14)很显然,墨白小说的叙事语言是一种立体的、空间的语言,将自身内心深处关于历史、人类、生存等问题的思考,通过节制、沉静、冷淡的语言自然流露出来,进而营造一种含蓄蕴藉,耐人寻味的深意。同时, 在字里行间流露出冷峻、怪诞、滑稽、诙谐的意趣。

  总而言之,墨白的小小说在显性叙事的表层之下,总有一双无形的手在操控一切,这双手充满了无所不能力量,牵引着故事人物的命运发展,让读者感到一种无力的宿命感,甚至作者本人都无法逃离这种力量的牵扯,进而将读者也拉向形而上的思索。其中蕴含着深刻地思索,这种思索既深沉又痛苦。正是这种深沉,牵动着文章内在气韵的流动,强劲而有力。也这是这种痛苦,才能将世界荒诞的戏码撕裂开来给我们看。

  注释:
  (1)墨白:《重访锦城·自序·与本书相关的几个词语》。长江文艺出版社,2000年版。
  (2)墨白:《癫狂艺术家》,河南文艺出版社,2013年版,第149页。
  (3)(德)海德格尔著,陈小文、孙周兴译:《面向思的事情》,商务印书馆,1996年版,第11页。
  (4)卫绍生:《神秘文化与中国人》,河南人民出版社,1996年版,第244页。
  (5)郝雨:《墨白小说论》,《山花》2001年第11期。
  (6)(法)加缪著,沈志明译:《西西弗斯神话》,上海译文出版社,2011年版,第21页。
  (7)朱栋霖:《中外文学比较史》,江苏教育出版社,2009年版,第481页。
  (8)墨白:《癫狂艺术家》,河南文艺出版社,2013年版,第189页。
  (9)让-保罗·萨特:《萨特谈“萨特戏剧”》,《萨特戏剧集》, 沈志明译,北京:人民文学出版社,1985年,第 974~975页。
  (10)张钧:《爱情的面孔·代序》,《以个人言说方式辐射历史与现实——墨白访谈录》,花山文艺出版社,2000年2月版。
  (11)加缪:《局外人·鼠疫》,郭宏安等译,漓江出版社,1990年版,第44页。
  (12) 聂伟:《影像“原乡”与民间叙事——墨白漫谈》,《莽原》2004年第3期。
  (13)刘海燕:《墨白研究》,大象出版社,2013年版,第78页。
  (14)鲁枢元:《超越语言》,中国社会科学出版社,1990年版。

        摘自:【孙方友与墨白研究】新浪博客
  
  

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